Musa Once

Fui. Ilusionado, ferviente como siempre. Cuando salí, me embargó una desazón, un “algo me falta”. Me gustó (¿me gustó?) pero me dejó un sinsabor.
Si suena confuso es porque salí del cine confuso.
Se trata esta vez de Los Abrazos Rotos, la nueva y (publicitariamente) rutilante cinta del afamado Pedrito Almodóvar, que se estrenó el fin de semana.
No es una película, sino dos, hasta tres. Cine dentro del cine, dentro del cine. Estamos nosotros, los espectadores, viendo una película hecha por Almodóvar director de cine, que habla en flashbacks de la historia de un guionista otrora director de cine que escribe guiones y rueda una película. Y mientras la película sobre la película rueda, alguien dentro de ella rueda otra más, que documenta los entretelones de los doble-protagonistas. Se me vino a la memoria una especie de fotografía de tres planos que nos obliga a tratar de enfocar y descubrir lo que, borroso, está en el segundo y en el tercer plano.
Para rematar, la película que se filma dentro de la película es un “remake” o un “autoremake” nada menos que de Mujeres al borde de un ataque de nervios, con otros nombres, otras caras, algunos cambios, pero reconocible.
Es decir, Almodóvar filma a Almodóvar, y hasta contamos con un “cameo” de Rosy de Palma, protagonista de la primera Mujeres, asumiendo el papel de la esposa en la nueva Mujeres. Solo me faltó ver a Carmen Maura en una esquina cualquiera, haciendo un guiño vestida de monja.
Tal guisado -como el famoso gazpacho de Mujeres- se nos sirve frío: está la estética almodovarina, sus musas, sus toques de humor negro (más bien gris), pero algo falta. El “ánima” que vivía en aquel loco director manchego capaz de atrocidades parece haberse reducido, diluido, talvez (lo dicen otros) debido a la mezcla de sus fuertes colores en el barniz del Oscar, al que posiblemente una vez más vaya esta cinta, Pedrito y Penélope Cruz.
De allí me vino una idea de título alternativo para esto que escribo: De cómo el Oscar corroe hasta a los genios transgresores.
No puedo evitar hacer un paralelo con Woody Allen, no solo porque siempre ha habido un referente suyo en Almodóvar, sino porque la Vicky, Cristina, Barcelona de Allen me produjo el mismo sinsabor. El gustillo amargón de alguien que fue genial y ahora parece vivir de las rentas de su antigua genialidad.
Elaborada es la trama y aunque los diálogos están plagados de frases citables, la recitación de los actores suena a veces demasiado ensayada, como si la naturalidad del ácido almodovariano se hubiera, también, diluido.

¿El reparto? Dispar. Si tengo que darle mis aplausos a alguien es a Blanca Portillo (Judit), que atraviesa la cinta poniendo sinceridad en su conflicto amatorio, de mujer y de madre; y curiosamente a tres papeles pequeños: la citada de Palma, en los zapatos de la esposa salida del sanatorio, Angela Molina como la madre de Lena, y sobre todo Carmen Machi (Chon), la “consejala antropófaga” de la secuencia final, auténtica y total chica almodóvar de las de antes.
El resto me queda debiendo, con una Penélope Cruz que no alcanza la intensidad de Volver, Tamar Novas (Diego) que no logra convencer como el hijo, Rubén Ochandiano como un muy estereotipado hijo gay despechado, y sobre todo Lluís Homar (Mateo/Harry), frío como palo.
Aparte, es larga y en algún momento uno añora que termine (mala cosa, si sucede como a la mitad), pero se queda a la espera de la genialidad de Pedrito.
Acá entre nosotros, la crítica internacional ha hablado de tedio, de excesiva longitud, de desilusión frente a la nueva creación almodovariana. He leído que en Estados Unidos la han elogiado, a pesar de que El País, de Madrid, dijera sobre la cinta que “los sentimientos pretenden estar en carne viva, pero es como si ves llover. Y lo que observas y lo que oyes te suena a satisfecho onanismo mental. Y no te crees nada, aunque el envoltorio del vacío intente ser solemne y de diseño.”
Por supuesto, el propio periódico madrileño parece dar la clave para el aparente éxito estadounidense, refiriéndose a Almodóvar: “su cine jamás ha conocido el fracaso comercial”, y como en EU esa es una virtud a nivel de santidad, pues nada: les gusta.
Me acuerdo de repente de una anécdota sobre la rivalidad de María Callas con Renata Tebaldi. Hablando de ambas, la primera había dicho que era como comparar champán con Coca Cola; y uno de sus biógrafos, comentando el éxito de Tebaldi en Estados Unidos, frente a Callas, dijo que se debía posiblemente a que allí prefieren Coca Cola.
Para mí, de Los Abrazos Rotos queda un sabor agridulce, el sabor del sí y del no. Como haber ido por champán y que me sirvieran Coca Cola.

Para algunos, he sido matador, pero en mi vida he conocido también abrazos rotos.
Quise estar en la caída de Sodoma pero al final fue un sueño, o una estrella, por lo que me la paso siempre al borde de un ataque de nervios.
Le he hecho muchas veces homenaje al blancor, pero nunca he gritado “átame”… ni siquiera a los que me solicitaban “sea caritativo”. Conocí una vez a dos putas y fue una historia de amor que terminó en boda.
Cuando lo supe todo sobre mi madre pude hablar con ella. Allí aprendí que sexo va, sexo viene, y que es como una muerte en la carretera.
Se que, cuando se trata de volver, es mejor que nos valga la mala educación.
Kika me contó, arrullados por tacones lejanos, que es ley del deseo que la carne siempre sea trémula, y desde entonces es la flor de mi secreto.
En cuanto al cine, voy con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Es mejor verlo entre tinieblas para que se vuelva laberinto de pasiones y al final, cuando no me gustan las palomitas, siempre grito “¿qué hecho yo para merecer esto?”
Y todo, por culpa de Pedro.
(A propósito del estreno en Costa Rica de Los Abrazos Rotos)

Lo dijo el viejo Arnold “Terminator” Schwarzenegger, en su ingles germanote, adelantando lo que ya venía: “Avatar is da future”. Y lo fue. La cinta de James Cameron, que es nada más y nada menos que la abanderada de la nueva tecnología en 3D que está por saltar de las pantallas gigantes a las salas de nuestros hogares, se llevó el preciado Globo de Oro a la mejor película este año.
Y siendo como son el anticipo del Oscar, es posible que los azulados habitantes del planeta Na’vi y sus enemigos humanos se alcen también con la estatuilla del viejo Oscar.
Personalmente, creo que haberle entregado el premio a la mejor película en comedia o musical a The Hangover fue el punto bajo de la noche, una cinta taquillera pero vacía y torpe, lo que fue más notorio debido a que la gran perdedora de la noche, sin duda, fue el musical Nine, con un reparto multiestelar, el oscarizado Rob Marshall como director y grandes expectativas: ni un solo premio.
Otra con gran prensa previa, Up in the Air, se salvó solamente por un premio (mejor guión), al igual que Inglorious Basterds, de Tarantino (actor de reparto).
Para ver el listado completo, aquí.

Mi primer romance operístico se movió entre dos mujeres, trágicas las dos, lánguida una, explosiva otra.
Es por eso que cuando oigo el nombre de Carmen se me sigue poniendo la carne de gallina. Ella es una de aquellas dos mujeres que ocuparon mi oido durante mucho tiempo, y sigue fascinándome como antes, a pesar de que la he visto encarnar en muchas otras.
Y de su patético don José aprendí la lección: amores con gitana, matan.
Ambos, ella y él, vuelven a la vida esta semana en vivo desde el Metropolitan Opera House, en el programa HD Live (acá, en el Eugene O´Neill), con dos intérpretes que parecen hechos a la medida para la obra: la rumana Elina Garanca, bella bellísima, explosiva, y el francés Roberto Alagna, cuya poco afortunada racha de recientes incidentes parecen hacerlo perfecto para la trágica historia del teniente de dragones.
Llena como está de sangre y arena, contrabandistas y toros, toreros y novias angelicales traicionadas, Carmen es una técnicamente una opéra-comique: cuatro actos compuestos por el francés Georges Bizet en 1875, con un libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac (basado en la novela Carmen de Prosper Mérimée). La obra se estrenó el 3 de marzo de ese año, en el Opéra-Comique de París, cosechando un fracaso que en parte pudo acelerar la próxima muerte de Bizet (tres meses después). Posteriormente se convirtió en la ópera francesa más famosa e interpretada.

Es una historia de amor, que se convirtió en la ópera francesa más famosa, quizá porque su temática y sus problemas (la búsqueda de la libertad al precio que sea) no son inherentes a una época sino que están en el sentir de la humanidad, reflejada en esa gitana que despierta pasiones, o en los celos de Don José, su amante y asesino.
Carmen es la protagonista, gitana y cigarrera (mezzosoprano), y que se enamora y enamora a Don José, brigadier de dragones (tenor), al punto de hacerlo olvidar el amor que florece en la virginal Micaela (soprano). Pretendida también por el teniente Zúñiga (bajo), y el torero Escamillo (barítono), cuenta con dos acompañantes: Mercedes (mezzo) y Frasquita (soprano) y dos compinches contrabandistas, Dancairo (tenor) y Remendado (bajo).
La historia huele a tragedia desde el inicio. Don José es sargento de un regimiento de Dragones. Carmen es una cigarrera nacida para un amor rebelde. Todos la cortejan. Y ella, que se ve despreciada por don José, se enamora de éste. A consecuencia de una pelea es detenida y puesta bajo la custodia de don José, al que seduce, consiguiendo que le deje escapar. El sargento es castigado por la fuga.
En medio de los dos, Micaela, la jovencita que creció con José y que llega a Sevilla a traerle mensajes de su madre. Amor trágico el de ella, también.
De acuerdo Carmen con unos contrabandistas, excita a don José a la rebeldía. Ésta surge casi espontáneamente, porque la fatalidad pone al sargento espada en mano frente a un teniente requebrador. Y apenas ha logrado aún la coqueta enamorar al sargento, cuando ya se insinúa su interés por Escamillo, el torero de moda.
Don José se ha ido con Carmen y los contrabandistas. En la sierra, a la vista de la frontera, ve su pueblo, donde vive su madre. Pero su sobresaltado corazón -que ya se resiente de la frialdad de Carmen- no le deja sosiego para pensar en nadie más que en esta mujer y en los posibles rivales. Para acabar de ponerlo en ascuas se presenta en la serranía Escamillo. Hay un desafío interrumpido por Carmen. Arde en celos don José. Con todo, cuando Micaela le trae la noticia de que su madre está agonizando, se marcha, rabioso y amenazador.
Ya está Escamillo en el favor. Hay una gran corrida de toros. En los luminosos alrededores de la plaza de la Maestranza, a la misma orilla del Guadalquivir, aparecen Escamillo y Carmen. Una amiga dice a ésta que entre el público está don José. Pero Carmen no tiene miedo. Es ella la que habla, y dice a don José que se vaya y la olvide porque quiere a otro. El amante dolorido, exhorta, ruega, se queja, amenaza sin éxito.
Y Carmen no tiembla ante la muerte que asoma. Para colmar la desesperación de don José, en un movimiento suicida, tira al suelo el anillo que éste le había regalado, y el sargento apuñala a Carmen. Se oye el tumulto que en la plaza produce una buena estocada. Y Carmen cae en el momento en que llega a buscarla el triunfador Escamillo.

Del fracaso al éxito

Según se cuenta, el teatro escogido para estrenar Carmen no era el mejor. La Opéra-Comique de París era un teatro de nivel mediano. Los primeros fragmentos fueron recibidos con entusiasmo, en especial por sus melodías pegadizas y por el tema folclórico-romántico ambientado en Sevilla, ciudad que resultaba exótica y atrayente para el público francés.
Sin embargo, a medida que avanzaba la representación, la actitud atrevida de Carmen y el tono negro del argumento provocaron el rechazo del público. Carmen no respondía al prototipo de relato romántico y edulcorado, visualmente vistoso y fácil de digerir. El balance final del estreno fue un fracaso, y con tal sensación murió Bizet.

Muerto el compositor, su amigo y también músico Ernest Guiraud reemplazó los pasajes hablados originales (característicos de la ópera-cómica) por recitativos. Esta revisión pudo contribuir al éxito de la obra facilitando su difusión, especialmente en algunos teatros extranjeros en los que no se acostumbraba a alternar diálogo y música en una obra lírica, y a la vez permitió que pudiera representarse en la Ópera de París.
Sin embargo, esta adaptación ha sido cuestionada por los musicólogos más puristas. Hoy en día, se representan ambas versiones, aunque la original goza de una ligera preferencia.
Como sea, el explosivo éxito de la historia de la gitana no ha perdido fuerza desde que se reivindicó en escena. Está considerada como la ópera francesa más representada en todo el mundo, gracias posiblemente a los diferentes cambios que jalonan el libreto: escenas trágicas que contrastan con otros pasajes más ligeros, a veces cómicos, equilibrados con escenas de algarabía con coros y figurantes, y otras más íntimas en las cuales las solistas pasan a primer plano, etc.
Pero sobre todo a la expresiva, elegante, colorista y refinada música y orquestación de Bizet.
La fama de Carmen ha superado los teatros operísticos. La historia también fue llevada al cine, desde una versión muda de 1918 (Ernst Lubitsch), una adaptación afroamericana con Carmen Jones (1954, Otto Preminger) y una famosísima apuesta de Carlos Saura en 1983, pasando por la encarnación del rol que hizo Niní Marshall en 1943 (dirigida por Luis Amadoni), y hasta una Carmen: A Hip Hopera (de 2001, para televisión) de poco agraciado resultado.

Dos visiones de Carmen: Rosabel Morrison (siglo XIX) y Dorothy Dandridge (Carmen Jones, Hollywood)

La cantante lírica Raquel Ramírez falleció luego de un año de batallar contra una leucemia aguda confirmó su madre Amelia Barquero.
La artista había sido internada producto de una crisis que afecto varios de sus órganos vitales días atrás.
En 1993 inició estudios con su madre, la soprano Zamira Barquero, para obtener su grado de Bachillerato y Licenciatura en Música con énfasis en Canto en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (UCR) en el año 2000.
Ganadora del Primer lugar en el Concurso de Canto “Musicalia 98″ del Instituto Superior de Arte de la Habana (Cuba), el Primer lugar en el Concurso “Jóvenes Solistas 1999″ de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, el Primer lugar en el “V Concurso de Canto Lírico Trujillo” (Perú, 2001), de la Mención de Honor en el “Primer Concurso Iberoamericano de Canto” (Guanajuato, México, 2001), semifinalista en el Concurso Francisco Viñas (Barcelona, España, 2001) y el “Premio Nacional en Música” (Costa Rica, 2002.
Participó con distintas orquestas cantando las partes para su registro bajo la batuta de maestros como: Herman Engels, José Serebrier, James Demster, Mario Perusso, Bruno D’astoli, Javier Logioia, Ramíro Ramirez, Igor Sarmientos, Irwin Hoffman, Dan Saunders, Jose Maria Schiutto, Giancarlo Guerrero, Chosei Komatsu, Dimitr Manolov, Siegmund Weinmeister, Jose Luis Castillo, en el “Requiem” Op.9 de Duruflé, el “Requiem” de Mozart, el “Requiem” de Verdi, “El Mesías” de Haendel, la “Misa en Do Mayor” Op.86 y la Novena Sinfonía de Beethoven, el “Stabat Mater” de Pergolessi, el “Stabat Mater” de Rossini, el “Magnificat” de Bach, el “Gloria” de A. Vivaldi, la cantata “Come Ye Sons of Art” de Purcell, Sinfonía N. 2 “Resurrección” y Sinfonía N.3 de Mahler, el “Elías ” de Mendelssohn, Misa de “Media Noche de Navidad” de Charpentier y el estreno mundial de la “Misa Tango” de Bacalov.
Con la Compañía Lírica Nacional y otras compañías actuó en las óperas “Rigoletto”(Giovanna y Magdalena), “Macbeth”(Dama de compañía), “Il Trovatore”(Inés), “Traviata”(Flora), “Aida”(Amneris) de Verdi, y “El Barbero de Sevilla”(Berta) de G. Rossini, “Madama Butterfly” de Puccini (Suzuki), “Carmen” de Bizet (Mercedes) y cantado en los montajes escénicos de Stefano Poda “La Isla de los Cipreses”, “Lacrimosa”, en el estreno mundial de el musical “Rasur” de Carman Moore y en la Zarzuela “Luisa Fernanda”(Luisa).
Con la Compañía Nacional de Teatro (CNT) participó en la obra “Gobierno de Alcoba” de Samuel Rovinsky, con música del compositor Carlos Castro, así como en distintas grabaciones de música para teatro del compositor costarricense Carlos Escalante, como “La Tertulia de los Espantos”.
Realizó tres grabaciones en disco compacto: “Música para Niños” (Escuela de Artes Musicales de la UCR), “A los Caprichos del Viento” (Quinteto Miravalles) y “Paisaje Barroco” (Cuarteto de Fagotes “Phoenix”).
Durante su carrera, fue solista con orquesta y con distintos ensambles de música de cámara en importantes auditorios, teatros y salas de conciertos en California, Cuba, Puerto Rico, México, Guatemala, Nicaragua, Panamá, Costa Rica, Colombia, Venezuela, Perú y Barcelona (España)
Desde 1992 fungió como Directora del Coro Universidad Nacional “Heredia Canta”, y profesora de la Cátedra de Canto de la UCR.

Renée Fleming y Susan Graham en “Der Rosenkavalier” (Foto Ken Howard/Cortesía del Metropolitan Opera)

Der Rosenkavalier, ópera del alemán Richard Strauss que estará en escena este sábado en el Teatro Eugene O`Neill como parte del programa HD Live From the Met, combina una farsa de enredos al estilo de las comedias del siglo XVIII, con cuatro personajes principales: la princesa Marie Thérèse von Werdenberg, su muy joven amante Octavian Rofrano, su rudo y vulgar primo el barón Ochs von Lerchenau y la joven prometida de éste e hija de un rico burgués de Viena, Sophie.
Ochs, habiendo arreglado con el padre de Sophie -Faninal-, combinar el rango nobiliario de su familia con el dinero del burgués (casándose con la joven), pide a su prima la Mariscala (Marie Thérèse) sugerir un joven apropiado para que sea su “Caballero de la Rosa” y presente a Sophie la rosa de plata con que pedirá su mano, símbolo tradicional en la corte.
La Mariscala recomienda nada menos que a su joven amante, Octavian, quien por supuesto se enamora de Sophie al entregar la plateada rosa, y deberá en adelante descubrir la manera de evitar el matrimonio entre la chica y el viejo aristócrata. Tras una serie de enredos cortesanos, el objetivo se cumple: con la ayuda de la Mariscala, quien sabe renunciar a su amante ante la imposibilidad de competir con el verdadero amor, Octavian y Sophie consuman su vínculo.
Los ejes centrales de la obra giran en torno al materialismo rampante de Ochs y a una profunda reflexión sobre el paso del tiempo, a cargo de la Mariscala.
Estos dos temas destacan la oposición entre estos dos roles. El barón es un personaje burdo, lujurioso y pedante, mientras la Mariscala representa el pensamiento moderno, refinado e inteligente.
Ligeramente basada en la novela Les amours du chevalier de Faublas (Louvet de Couvrai) y la comedia Monsieur de Pourceaugnac (Molière), Der Rosenkavalier fue estrenada en el Königliches Opernhaus de Dresden en enero de 1911 bajo dirección de Max Reinhardt.
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Ese par de ojillos pícaros detrás de los espejuelos, y una sonrisa un poco más atrevida que la de Mona Lisa fueron siempre las imágenes que se me quedaron grabadas de Jacques Offenbach, ese alemán con nombre francés que se naturalizó en la tierra del cancán y que parecía dotar a la música con burbujas olorosas a champán.
Sus operetas marcaron con hierro candente la comedia musical francesa: su bella Helena poniéndole los cuernos a Menelao con un Paris burlón; su Júpiter disfrazándose de mosca para seducir a Euridice en el apartamento de soltero de Plutón en los Infiernos; sus parodias de las debilidades y política del Segundo Imperio Francés.
Pero Offenbach no solo fue maestro en el arte de la carcajada musical. Su paso por la música más dramática nos legó, entre otros, un diamante de brillo propio, Los Cuentos de Hoffmann, que esta semana tendremos oportunidad de ver en el Teatro Eugene O’Neill, como parte de la temporada en vivo desde el Metropolitan Opera House, el HD Live.
Jacques Offenbach ni era Jacques ni era Offenbach, de origen al menos: nació en Deutz, un barrio de la ciudad de Colonia, Alemania, y su verdadero nombre era Jacob Eberst. Sus padres, el encuadernador, profesor de música y compositor Isaac Juda Eberst y Marianne Rindskopf, poco antes de su nacimiento cambiaron su apellido por el nombre de la ciudad natal del padre.
Offenbach estudió violonchelo y violín. En 1833 viajó a París, donde fue discípulo de Luigi Cherubini en el Conservatorio. Fue violonchelista de diversas orquestas, entre ellas la de la Opéra-Comique.
En 1844 hubo de convertirse a la religión católica a fin de poder casarse con la española Herminia de Alcain -cuyo nombre en francés es Herminie d’Alcain- de 18 años de edad. En 1848 huyó de Francia ante los hechos revolucionarios que se produjeron, volviendo al año siguiente. En 1849 fue nombrado director de orquesta en el Théâtre Français.
Su primera opereta, Pascal et Chambord, fue representada el 2 de marzo de 1839 en el Théâtre del Palais-Royal, pero no dejó ninguna huella de su nombre. Alcanzó el éxito en 1849, cuando, habiendo obtenido la dirección de la orquesta del Théâtre Français, escribió la Chanson de Fortunio para la representación de El Candelero de A. de Musset.
En 1855, abrió un teatro propio, el «Bouffes Parisiens» donde llevó a escena sus propias obras, que reflejan la joie de vivre de su época, con humor e irreverencia.
Continue reading La seria risa de Monsieur Offenbach

La mezcla de uno de los grandes clásicos de la ópera con una de las más clásicas producciones del Metropolitan Opera House es el plato fuerte de la lírica de esta semana: Turandot, de Giacomo Puccini, transmitida mundialmente a través del programa Live in HD desde la casa de ópera neoyorquina.
La presentación tendrá lugar este sábado 7 de noviembre, al mediodía, y en Costa Rica será el Teatro Eugene O`Neill (del Centro Cultural Costarricense Norteamericano) la sede del encuentro operístico.
La brillante producción de Turandot, creada por el cineasta italiano Franco Zeffirelli (un clásico del repertorio metropolitano), regresa a escena de la mano de la soprano María Guleghina en el papel de la princesa Turandot, el tenor Marcello Giordani como Calàf, ambos cantando los personajes por primera vez en sus carreras. El reparto principal lo completan la soprano Marina Poplavskaya (como Liú) y el bajo Samuel Ramey (como Timur), haciendo su debut en esos papeles en el teatro neoyorquino.
El podio orquestal presenta también otro debutante en el Met, el director Andris Nelsons.
Con sus grandiosos escenarios y fastuosos vestuarios, la producción de Zeffirelli ha sido una de las favoritas del público desde que se estrenó en 1987. Los sets son diseño del propio Zeffirelli, con veestuario de Anna Anni y Dada Saligeri, iluminación de Gil Wechsler y coreografías de Chiang Ching.
Los intérpretes
La soprano rusa María Guleghina canta por primera vez Turandot en su carrera metropolitana. Desde su debut en Andrea Chenier (1991), la soprano ha aparecido en cuatro producciones nuevas en el Met: en la premier de Sly, de Ermano Wolf-Ferrari (2002), como Abigaille en Nabucco (Verdi, 2001), como Giorgetta en Il Tabarro (Puccini, 2007) y Lady Macbeth en Macbeth (Verdi, 2007).
Continue reading Turandot, clásica y espectacular

En sentido del reloj: Laurent Alvaro, Quirijn de Lang, Franco Pomponi, Vittorio Grigolo, Natan Gun y Daniel Okulitch. Carne y voces.

Una maligna frase decía que una función de ópera termina “hasta que la gorda cante”. Lo de gorda era talvez exagerado, pero no gratuito: tradicionalmente hablando, los cantantes de ópera han sido personas voluminosas, y no solamente en lo que a voces se refiere.
La imagen tradicional del y la cantante de ópera nos recuerda a personas obesas, con grandes cajas toráxicas, enfundados en enormes vestimentas, consumiendo kilómetros de tela. Si pienso en nombres para ilustrarlo, no puedo evitar que me vengan a la mente Montserrat Caballé y el recordado Luciano Pavarotti: cantantes rotundos, en todo sentido.
En la ópera, claro, siempre existieron menuditos y menuditas por allí, pero la tendencia dominante apuntaba a lo voluminoso. Por supuesto, existían razones para ello: cantar ópera requiere contar con un suplemento notable de aire, que expande la caja toráxica, y el estilo de vida y la necesidad de cuidar el instrumento vocal hacía a los cantantes poco propensos al ejercicio físico.
Eso, sin embargo, parece estarse acabando, al menos de lo que podría deducirse al ver la más reciente tendencia entre los cantantes y los teatros de ópera: lo “fit” se está poniendo de moda. Ya no solo se requiere oírse bien, sino verse bien.
Es probable que la primera que anticipara esa tendencia actual de los cantantes de ópera por lucir esbeltos fuera la soprano María Callas quien, en un giro sorpresivo a su imagen a mediados de la década de 1950, pasó de ser la tradicional robusta cantante a una diva curvilínea y elegante. Tengo a la Callas, no solo gran cantante sino estupenda actriz, como una de las primeras en entender claramente hacia dónde iba la tendencia escénica, en un tiempo cada vez más y más influido por el cine.
Continue reading Babes y hunks, al asalto de la ópera

La gran sacerdotisa druida invoca de la diosa protección para los humanos. Casta Diva (Norma) Montserrat Caballé, Thèatre Antique d’Orange, Julio 1974.